Réalisateur : MIchael Haneke
Acteurs : Isabelle Huppert, Benoît Magimel, Annie Girardot...
Année : 2001

Il me semble que si l’on peut dire que Michael Haneke signe un véritable chef d’œuvre avec La Pianiste, c’est parce que, pour la première fois, il trouve un accord parfait entre une mise en scène en forme de démonstration (systématique et jusqu’au-boutiste comme déjà dans Funny Games) et la spontanéité, la présence physique des acteurs à l’écran.
Erika Kohut est une pianiste professionnelle de 40 ans qui enseigne au conservatoire et vit encore avec sa mère. Raide comme un petit soldat, elle avance d’obsession musicale en obsession sexuelle. Walter Klemmer, un jeune homme qui tombe amoureux d’elle, vient perturber cette logique d’automutilation et d’autosatisfaction. Je n’ai pas de sentiments, Walter, mettez-vous bien ça dans la tête. Et si j’en ai un jour, ils ne triompheront jamais de mon intelligence, dit Erika à Walter.
Tout le film va être l’espace de ce conflit indécidable entre l’intelligence et la chair, que ce soit dans le déroulement du scénario ou dans le style du cinéaste. Ainsi, le film se partage entre des scènes d’une violence extrême et un style glacial : les premières étreintes maladroites et passionnées d’Erika et Walter se passent sur le fond blanc des toilettes du conservatoire. La distanciation due aux longs plans-séquences, aux lumières crues et aux couleurs froides, ainsi qu’à une préférence pour le plan large et moyen, s’oppose au jeu très physique d’Isabelle Huppert et de Benoît Magimel. Walter semble ainsi parler à la place du spectateur lorsqu’il dit : Tu ne peux pas exciter quelqu’un à ce point et après aller te réfugier sur la glace. D’ailleurs, le spectateur se retrouve pris dans le même engrenage que le jeune Klemmer : lorsque Walter vient chez Erika, tout porte à croire qu’il a repris le contrôle de la situation et ce n’est qu’après-coup, trop tard, que nous réalisons que Walter est le spectateur de sa propre violence et que nous venons de cautionner un viol.
Dans ce film, la chair est vécue comme un danger, une faille, car les corps, tendus à l’extrême (on peut penser aux mouvements rigides d’Erika, aux coups d’œil inquiets de sa mère, à l’hystérie d’Anna Chaubert, étudiante tremblante et constamment en apnée) sont toujours à la limite de la déformation, de la mutilation.
L’opposition entre l’intelligence et la chair, c’est aussi celle entre le fantasme et la réalité. Le personnage de Walter véhicule ainsi une sorte de principe de réalité, car il nous ramène sans cesse à une réalité non filmique et quotidienne par des expressions beaucoup moins soutenues que celles qu’emploie Erika : cette merde, je me branlais, ça va aller ? De la même manière, lorsque Walter lit à voix haute la lettre d’Erika, son ton donne un poids énorme de réalité aux texte écrit et en révèle toute la grossièreté et l’absurdité.
La fin du film obéit à ce même principe de réalité, car Haneke choisit une fin à l’opposé d’une fin cathartique d’histoire passionnelle comme dans La Peau Douce de Truffaut (la femme tue l’homme infidèle). Il préfère opposer au désir de vengeance d’Erika le quotidien, totalement anti-pathétique.
Le film est d’autant plus remarquable que, là où le livre d’Elfriede Jelinek, à l’origine du projet, n’est que cynique et distancié par rapport aux protagonistes, Haneke arrive à insuffler aux corps les débordements de l’âme et renvoie ainsi le spectateur à lui-même : chaque femme à son fantasme et chaque homme à son désir.
ZEu